Прежде, чем писать о «Черновике» Дмитрия Воденникова, хочется расставить акценты для разговора о ней. Подобно тому, как расчищается место для большой вещи.
«Черновик» — книга небольшая по объёму, но глубокая и информативная. В ней можно найти все внешние и внутренние реалии, которыми живут русскоязычные поэты начала XXI столетия, их взаимодействие между собою на карте поэтического языка.
Во-первых, поэтические реалии. «Черновик» — царство свободного стиха. Сам автор определяет поливалентность своей книги как «куст», и я с ним соглашаюсь. «Черновик», кроме того, что это книга стихов, является претензией на новый жанр, собственно — поэтический черновик. Поэтический строй книги поливалентен, но всё же чувствуется единообразность основы. Это восходящая кадента (ямбо-анапестические метры). Кроме общего метрического лада «Черновик» обладает выраженным нарративом, а это очень важно. Психология читателей последних десятков лет такова, что им интереснее личная жизнь другого человека, чем предвыборная кампания. Моменты саморазоблачения уже были в поэзии последних лет. На мой взгляд, мало удачные. Только у автора «Черновика» получалось создать впечатление откровенности. Общая ситуация такова, что важно и впечатление. В стихах, как в сургуче, читается харизма автора. В рецензии на «Черновик» поэтесса Ольга Иванова заметила, что плавность строф и особенное построение и расположение центонов в стихах Воденникова характерно для того, что назвалось «женская поэзия»: Марина Цветаева, Елена Шварц. Я бы, помимо названных, назвала и Елену Гуро. Прозаические вставки и метафорика действительно похожи: «лопоухие столбики счастья» — «небесные верблюжата»; и ещё:
Всех прекрасных, сопливых, больных, безработных, нездешних, не наших,
я собрал на апрельском, на майском своем корабле —
бедный мальчик в крапиве (с мечом деревянным)
+ Света, и Саша,
бурундук сумасшедший и девочка на колесе…
В «Черновике» довольно сильно влияние школы импрессионистской.
Во-вторых, реалии житейские, сквозь которые просвечивает нечто большее, чем предметы, окружающие жителя России начала 21 столетия. Здесь важно заметить, что Воденников до «Черновика» писал, в основном, о Москве. Теперь география расширилась. Хотя центром действия книги остаётся Москва.
Ну а тех, кто профукал свою основную житейскую битву
кто остался в Израиле, в Латвии, в Польше, в полях под Москвой,
мы их тоже возьмем — как расстрелянную голубику
на ладонях, на солнечных брюках и юбках, — с собой.
*
Очень приятно, что «Черновик» сразу же попал в подходящую ему социокультурную плоскость. Однако что-то мешает (хотя бы только мне) считать выход этой книги вполне счастливым и радоваться тому, что вот, мол — не все же поэты торжествуют посмертно. Меня всегда приводило в недоумение несколько моментов в околопоэтической жизни, но я уже научилась отстранять их от себя, насколько возможно. Под околопоэтической жизнью я понимаю все публикации о поэзии в современных нам печатных изданиях, все мнения о поэзии, так или иначе выраженные в сети, все мнения, выраженные устно людьми, которые к настоящему развитию поэзии отношения не имеют, но каким-то образом гипнотизируют читателя (иначе не назовёшь). Я сама к околопоэтической жизни не отношусь, хотя мои тексты где-то и как-то фигурируют; они не в общую копилку. Итак, сначала о вещах, приводящих в недоумение.
*
Первая — это кошмарное несоответствие времени (личного) поэта и времени, в котором существуют его читатели. Это несоответствие, как мне видится, выражено и в названии — «Черновик». Да, пока только черновик. Под словом читатели я понимаю слой максимально средний; тех людей, которые сами не пишут, но им любопытно, что происходит в поэзии. Этот круг — основной; это масса, состоящая из множества разных лиц. Эти лица могут спорить о маске и не маске поэта (литературной или личностной), могут любить и ненавидеть того или иного поэта, могут делить людей на несколько родов по пристрастиям в поэзии (например, Ахматова-Пастернак или Мандельштам-Цветаева, и др.). Кто-то где-то даже может написать, что, мол, поэт, получивший премию, «владеет контекстом современной поэзии». Всё названное, безусловно, мелочи, но вот накопилось их слишком много. Поэт родился, вырос, и умер. Его уже нет, а стихи изданы по большей части кое-как. Инерция массы настолько сильна, что ещё никто не понял — а что, собственно, произошло? Время поэта течёт гораздо быстрее; это факт особого порядка. Здесь следует отсылка к стихотворению Пушкина «Поэт и толпа». В недоумение меня приводит не столько факт несоответствия времени, сколько его кошмарность. С пятидесятых годов двадцатого века в Москве образовалось минимум четыре литкладбища (или сегментов литпроцесса), и они ещё мало освоены.
*
С темами и образами «Черновика» факт времени соотносится следующим образом.
Во-первых, тема солдата. Поэт — часть совести этноса, из которого вышел. И он воюет за язык, как средство выражения этой совести. Совесть в русском языке — слово, однокоренное к «совет». Это вертикаль, она же соединительная линия: одно с другим, соединяет землю и Бога. Это обожение человека, как оно есть.
Вот и мы точно так же строчим эти письма — к тебе, ни к кому,
к никуда, в ни зачем — как китайские Gucci и prada.
— Жизнь прожить, не запачкав подошвы, нельзя никому,
у меня на подошвах — две бабушки, мама и Прага.
Если вспомнить, какой резонанс в подпольной литературе Москвы и Питера вызвали события Пражской весны 68 года (год рождения поэта Воденникова) и каким было настроение лучших людей того времени; а затем сравнить резонанс в обществе уже Путинской России не менее трагических событий (вторая чеченская война) — станет ясно, о чём, в сущности, написан «Черновик», хотел того поэт или нет. Маски просто осыпаются. Мне лично дела нет, играет Воденников — Воденникова, или же нет. Просто мне таких стихов не хватало, а теперь они есть.
Во-вторых, тема детства. На собственном детстве теперь поэты просто помешаны. Однако одно дело — эмоции и претензии на некие откровения, а другое — понятия. Глубокая тайна высокой невинности манит и мучит; она гораздо выше и значительнее какой бы то ни было маски. Это настоящая мистика. Поэты ищут своё детство как некий философский камень, и не находят его. Поэты желают детства, как желают спасения от смерти. «Детскость» лирического «я» Елены Шварц, к поэтике которой Воденников сам даёт отсылку, на мой взгляд — последнее. Но есть и существенное различие. Питерский глухой междусобой семидесятых и восьмидесятых страдал именно недостатком информации, и «детскость» Шварц, Александра Миронова, Виктора Кривулина (последний любил термин «вертикаль») вырастала именно из осознания недоступности некоей значительной части информации. Лирическое «я» Воденникова просто шалеет от наплыва новой и ненужной информации. Кроткие, нежные ходы поэтики Елены Шварц у Воденникова (я писала об этом в другом месте) вывернуты наизнанку, высушены, как вобла, и повешены на московское солнце, каким оно бывает в июле. Если реализм стихов Елены Шварц можно назвать безграничным, то у Воденникова он экстремистский. Снова возникает тема солдата. Это ощущение строгой предопределённости во многом сформировало (по закону диалектики) форму текстов и само название книги — «Черновик». Судьба русского мужика — винтовка (тюрьма), кабак и монастырь. Эта тема пришла из самых древних времён. У Воденникова, пожалуй, у единственного на ближайшее десятилетие, она звучит внятно, без рефлексий.
Здравствуйте, — скажет один. — Я единственный в этой стране
защищавший поэзию от унижения,
наконец-то готов подписаться под тем, в чём меня упрекали:
— Да, это всё не стихи,
это мой живой, столько-то-летний голос,
обещавший женщине, которую я любил, сделать ее бессмертной,
а не сумевший сделать ее даже мало-мальски счастливой…
— Здравствуйте, — скажет второй, — если когда-нибудь в дымный апрель
выпив полбутылки мартини (или чего вы там пьете?)
вы вдруг вспомните обо мне, затосковав о своей несбывшейся жизни, —
НЕ СМЕЙТЕ ОТКРЫВАТЬ МОИ КНИГИ,
НЕ СМЕЙТЕ ВОСКРЕШАТЬ МОЙ РАССЫПАННЫЙ ГОЛОС,
НЕ НАДО БУДОРАЖИТЬ МОЙ ПРАХ.
— Потому что я любил вас гораздо больше, чем вы меня, — скажет четвертый, —
да и нужны вы мне были, гораздо больше, чем я был вам нужен,
и поэтому я не буду вырывать у вас палочку победителя.
(да и какой из меня теперь победитель?).
У Бога предопределения нет, а есть Его Воля. Поэт, где бы ни плутал умом, её всё равно чувствует. И потому «Черновик» включает всё: дневниковые записи самого поэта, чужие голоса и чёткие, как у послевоенных поэтов, строфы.
Резюмировать первые два пункта можно так. Поколение, на долю которого пришлось две чеченских войны, перестройка и несколько оранжевых революций в округе, росло, как растёт любое послевоенное или даже военное поколение. Я уже давно и с каким-то весёлым ужасом замечаю, что мои ровесники — в то же время ровесники и тем, кто родился после второй мировой войны или даже во время неё. Это связь между двумя темами: солдата и ребёнка. Мир солдата сер и кровав — мир ребёнка фантастически расцвечен. Оба эти качества присутствуют в поэзии «Черновика».
В-третьих, тема любви. Эта тема кочует у Воденникова из стиха в стих, из книги в книгу и никак не закончится. Уже с первых стихов стало ясно, что в этой теме есть оттенок некрофилии, но особого рода. Это славянская любовь к отеческим гробам. Это почитание, а не просто страстное увлечение. В стихах, обращённых к Возлюбленной, есть много чувств и эмоций, слишком нетипичных для чисто лирического стихотворения. Но ведь перед нами «Черновик». Заявки, сделанные ещё в «Элегии на смерть немецкой принцессы», здесь наполнены воздухом и плывут по всему пространству книги как облака. В совокупности все эти переживания можно назвать «блоковскими». Это возлюбленная «с неразгаданным именем Бога / на холодных и сжатых устах». Это апофеоз жизни, её воплощение в одном лице, высокое олицетворение.
Ты мне пишешь: «…Я тебе не нужна как женщина, как живое тело, как живая душа.
Я тебе нужна как стихотворенье.
И ты, не осознавая в полной мере силу своего могущества, сделал этим своим стихотворением так, что я в сознании других стала «умирать на глазах», или — что я уже вообще кладбищенская «статуя».
Удивляются, увидев живой.
Чего уж тут спорить, мраморное надгробие может быть настоящим шедевром.
Твоя роль «пигмалиона-наоборот» меня не обижает, нет.
Ты на самом деле не виноват. Я не хочу, чтобы ты за прошлое винил себя.
Просто имей ввиду — мне вполне хватит одного надгробья.
И больше не надо, договорились?»
Здесь мне видится некое желательное для меня изменение ныне существующих соотношений. В последние века человеческий ум так изменился, что ищет теперь гармонию в мире животных. Тайна собственного бытия его интересует только в плане новых технологий. Его представление стало почти языческим, зооморфным (неверное понимание знаков зодиакального круга и др.). Лишь у немногих поэтов, сейчас пишущих, мир антропоморфен, каким он и был создан. Мне приятно, что у одного из сильнейших поэтов 90-х, моих ровесников, космогония поэзии тоже антропоморфна. Если вспомнить «Репейник», станет ясно, о чём речь.
Именно в теме любви поэзия Воденникова достигает максимальной лёгкости и открытости. Она как бы приходит в себя. Педалирование своей-детской боли стало уже надоедать. Воденников не без форса показывает солидный костюм; это немножко смешно. Сквозь строки о взрослости проглядывает почти юная радость.
Да, вот именно так (а никак по-другому)
ушла расплевавшись со всеми моя затяжная весна,
и пришла — наконец-то — моя долгожданная зрелость.
Только что ж ты так билось вчера, мой сытое хитрое сердце,
только что ж ты так билось, как будто свихнулось с ума?
В самых искренних и лёгких стихах о любви Воденников преодолевает косность уже сложившихся обстоятельств и летит. Полёт — вообще один из любимых образов поэзии. Он и обозначает преодоление обычного порядка вещей. Но вместе с тем полёт — это начало смерти. Смерть воспринимается как прорастание сквозь земную косность. За пределами черновика маячит уже некая абсолютная книга.
*
Все три названные пункта несут в себе оттенок религиозности. Однако сделаю корректуру — в связи с тем, что мне приходится говорить о таких вещах, о которых в текстах по современной поэзии писалось довольно скупо. Разговор о поправках к употреблённому в тексте о поэзии термину религиозность (без кавычек) будет и разговором о слабой стороне нынешней позиции поэта Воденникова, его книги «Черновик», и о слабой стороне современной поэзии вообще.
Религиозная жизнь для души естественна, как для человеческого организма — дыхание. Она есть всегда и у всех, что бы ни писали и ни говорили. Она прибывает или убывает, но никогда не остаётся в покое и не исчезает. Религиозная жизнь бывает и с обратным знаком, то есть — намеренно отрицающая Личность Творца. В литературной практике последний вариант имеем в некоторых фрагментах творчества концептуалистов. Здесь уместнее употреблять термин «игра». «Игры» поэтов последних тридцати лет весьма разнообразны и не всегда приятны для читателя. Что ж, ради новости стоит и потерпеть. Но то, что вначале носило следы исследований и работы с языком, скатилось к приёмам непопулярного шоу. Концептуалист может услышать «псов-часов» вместо «восемь часов» и посчитать это гениальным творением. Далее можно не продолжать. Следы этих странных и неприятных игр можно найти и в «Черновике».
— Это кто ж, интересно, у нас
тут такой неземной и нездешний?
— Это я, это я тут у вас — весь такой неземной и нездешний,
потетешкай меня, послюни, ткни мне в пузо цветной карандаш.
Так мог написать только поэт, контуженный советской поэзией 70-х, с её двойной бухгалтерией. Напоминаю, что советская поэзия — это не только Евтушенко, но теперь уже и Пригов. Некоторые важнейшие вещи остро подмечаются поэтом, но подаются по-разному. Либо в аспекте субъекта, в то время как поэт является субъектом для них (Пригов), либо как они есть, без ненужного подчёркивания (Леонид Сидоров). Совершенно невинный и детский цветной карандаш (ясно, что красный) превращается в элемент неявного эпатажа, когда речь идёт не просто о детском воспоминании, а о судьбе русского поэта, то есть о судьбе жертвенной. Эта небольшая уступка (и она в книге не одна) вкусу современного человека кажется просто кадром из диснеевского мультфильма на полотне Андрея Тарковского. Что ж, теперь так принято. Лично я не судья этой строчке. Воденников хорош даже в этих промахах; цитату можно считать аллюзией на поэзию Олега Григорьева. Впрочем, так оно и есть.
Несоответствие времени изложения и времени восприятия, мне думается, и порождает этот тревожный тяжеловатый тон, с которым написана книга. Трение времён слышится в композиции книги, похожей то на детские записи, то на солдатские письма. Герой — ещё молодой человек. Один из многих, такой как все — и всё же нездешний. О котором узнают уже задним числом. После того, как часть связей с миром оборвалась.
*
Вторая вещь, приводящая в недоумение, — намеренно смещённые акценты. Они создают хаос в литературном цеху вообще и между двумя столицами — в частности. И внутри каждого литсообщества — тоже. Ни для кого из литераторов не секрет, что в поэзии, а теперь в филологической науке тоже, нет единого контекста. Можно хвататься за разные имена, но все эти имена писали в другой культурной ситуации. Воденников — поэт новой культурной ситуации, и ему гораздо сложнее, потому что его воспринимают ещё со старых точек зрения. Смещённые акценты, мешающие правильному восприятию поэзии (как квинтэссенции культурно-исторического типа), вытекают из несоответствия времён — поэта и общества, в котором его поэзия преломляется. Так что приходится идти ощупью, опираясь только на некоторые личностные моменты поэтики, на подобия.
В поэтическом почерке и голосе у Воденникова очень много Маяковского. Как я это вижу и почему так пишу. Маяковский — один из немногих поэтов, чей поэтический звук не удалось имитировать. Это само по себе не плохо и не хорошо; это как раз личностное свойство поэзии. У Воденникова оно тоже присутствует. Можно сочинить текст, который будет пародией на Маяковского или на Воденникова, но подобием такой текст не будет. Для наглядности напомню сказку о волке и козлятах. Пародия — это примерно то же, что точно повторённые слова (метр, синтаксис, речевые обороты). Поэтический звук — это нечто большее, чем маркированные приёмы. Это высокая общность мыслей, соотношения гласных и согласных, характер композиции и много что ещё. Мне ещё не попадалось стихов, написанных после Маяковского, которые я бы спутала с его стихами.
Пункты подобий можно обозначить так. Во-первых, манера повествования, речь. Все стихи Воденникова — это речь, они будто и не нуждаются в том, чтобы их записали. Во-вторых — способ подачи поэтического «я», его коммуникативные функции. Это не просто «я», это космодицея. Оно проникает во все фрагменты стихотворения. Это «я» — стихотворешник. В «Репейнике» это качество выражено сполна, и в «Черновике» тоже. В-третьих — это глянец опасной новизны. Хлебников, обладавший вполне тем же поэтическим качеством, что и Маяковский, был поэтом уходящего этноса, хотя много писал о новизне. Именно обращение к древностям и дало взрыв, застывший в поэтику Хлебникова. У Воденникова и Маяковского ситуация иная. Здесь странная новость мира подобна униформе, в которую облекается поэт (неоднократное Воденниковское пальто и паспорт Маяковского). Бывает, что личность много принимает от униформы. Отсюда начинается разговор о маске Воденникова, вернее, о поэте Воденникове в объятиях собственной маски. Но это тема известная, и по ней сравнительно много написано.
На этом разговор о «Черновике» можно завершить. Эта книга не может радовать, но радость и не входит в её задачи. «Черновик» фиксирует моменты счастья, высшего счастья человеческой души, выходящей за пределы условностей времени.
19 
