«Мертвецкий фонарь» — первая книга прозы Марианны Гейде, по-видимому, включающая бо́льшую часть рассказов и коротких повестей, в разные годы написанных ею1. Составляющие книгу тексты объединяет общее заглавие и формальная систематизация (едва ли возможно считать случайной последовательность формирующих сборник рассказов, разделенных на четыре группы). Но простой поиск сюжетных и даже тематических связей между этими произведениями может увести от соединений иного уровня, от связей более тонких, прежде всего — стилистических. С первых страниц становится ясно, что автор живет внутри языка и мало соотносит свои записи с коньюнктурой литературного рынка. Это не те тексты, в которые можно ворваться «с разбегу», в них нужно медленно, меланхолично погружаться, подолгу присматриваясь к каждому словосплетению. Смысл здесь спрятан в самих соединениях слов, нередко он даже является из случайных фонетических соприкосновений — что в большей степени характерно для поэзии (и потому рождает бессознательные эстетические параллели со стихами Гейде).
Отнюдь не наперекор тезисам Андрея Левкина, содержащимся в предисловии к сборнику и отсылающим к художественным дискурсам Жерара де Нерваля, Антонена Арто и Жоржа Батая, но на правах «съемки с другой камеры» хочется провести иные (сугубо субъективные, разумеется) параллели и попытаться осмыслить их природу. При этом речь идет вовсе не о том, что намеченный в предисловии поэтико-философский вектор не близок автору «Мертвецкого фонаря». Наоборот, знакомство Гейде с перечисленными писателями не вызывает сомнения. Возможно, здесь поможет цитата из рассматриваемой книги: «мы предпочитаем одни традиции, а нас — другие»2.
Так, уже первые строчки открывающего сборник рассказа невольно отсылают к той литературной ветви, которую вошло в обычай называть «прустовской». Это не самое удачное в силу своей однозначности определение в данном контексте используется скорее как условная точка отсчета для дискурса, включающего столь разных авторов, как, например, Бруно Шульц, Натали Саррот, Ален Роб-Грийе, Жан Жене и даже Габриэль Витткоп. С последней, кстати, у Гейде ощущается и некое эстетико-эмоциональное единство, зиждущееся, возможно, на надменном презрении к человечеству. Но для этой интровертивной стратегии предельно важным оказывается и метафизический вопрос о человеческой сущности, неизменно предстающей как тайна. «К вечеру она раскрывает свою тетрадь — напрасная затея, ведь только что выраженная мысль тотчас устаревает, напоминая нелепого котенка, который вертится, пытаясь поймать себя за хвост»3, — типичный ход мысли героини романа Витткоп «Каждый день — падающее дерево». А вот — первые строки рассказа Гейде «Эвтаназия»: «Мр было лет девять, когда он узнал, что его дед умирает от рака. Почему я говорю Мр, а не просто «я»? Да потому, что «я» в этом случае оказалось бы чистой условностью, ведь я совершенно не помню тогдашних своих чувств, плохо помню и ландшафты, окружавшие меня в тот момент, и книги, которые тогда читал…»4 Подобный зачин предполагает немедленное (и уже не важно, сознательное или бессознательное) переключение читательского восприятия в кодировку тем зыбкости «действительной» человеческой жизни, неточности памяти, ограниченности опыта и бытийной размытости.
Вместе с тем, любые параллели с западноевропейской традицией достаточно условны, потому что сама попытка воспринять прозу Гейде вне парадигмы русской литературы вряд ли будет успешной (с таким же успехом можно, например, без привязки к языковым традициям сопоставлять тексты Велимира Хлебникова с художественными опытами Филиппо Маринетти, пусть даже эти аналогии сами по себе могут оказаться интересными и познавательными). Но здесь стоит вернуться к исходному тезису о бытовании внутри языка. Автор, пишущий на русском языке и к тому же уступающий языку право порождать смысл, так или иначе попадает в ситуацию, в которой большинство фонетических аллюзий оказываются национально нюансированы. Легко ли перевести, скажем, следующие строки: «пустошь — пространство, отпущенное на волю впадать в каждую свою часть: пусть его»?5 Или еще одна цитата: «Оговорился: вместо «проза» — «просьба». И думаешь: если стихи можно уподобить молитве, то прозу сдержанной просьбе»6. Иными словами мы имеем дело со стратегией, согласно которой путь писателя пролегает не от смысла к языку, а по обратному маршруту — возвращаясь от языка к смыслу. Речь здесь идет о «гуле языка», в котором мысль питается игрой распадающихся фонем, в котором слова являются не средством передачи содержания, а становятся его таинственным хранилищем. Это «разговор языка с языком на языке языка»7, если вспомнить Дмитрия Пригова, или язык, «в котором некому жить, который сам себя переваривает», если процитировать саму Гейде8.
Если же, оставаясь в рамках определеного выше дискурса, обратиться при этом к русской традиции, то мы окажемся в художественном пространстве, границы которого были определены, наверное, романами Саши Соколова, а в дальнейшем очерчены прозой Асара Эппеля и Николая Кононова. И случайно или закономерно мы вновь сталкиваемся с темой ускользающей реальности, прикрытой валом облезлых декораций. «Хранителем апокрифа собственной жизни»9 Эппель называет человека, записывающего свои воспоминания. А сама жизнь, которую не удается зафиксировать никакими стараниями, безжалостно рассыпается на бессмысленные сегменты прямо на глазах у автора и читателя. Важнейшей особенностью этой стратегии является то, что воспоминания (хотя уместно ли здесь это слово?) оказываются не средством обретения реальности, а очередной ее подменой: «Нам всегда кажется, что чем больше мелких подробностей мы перечислим, тем правдоподобней получится, на самом же деле — тем менее вероятен будет успех. Ведь, встав единожды на путь поиска полного описания, с каждым шагом мы отступаем все дальше и дальше от цели, убеждаясь в принципиальной невыполнимости нашего намерения»10. Собственно, именно тема подмененной реальности занимает Гейде куда больше, чем попытки детализации прошлого, обреченные на фиаско еще до начала повествования (у Соколова все это перепроецируется еще и на зыбкость исторической памяти). Скорее здесь стоит вести речь не о стремлении обрести время, а о желании вырваться из него в пустое, цепляющееся за самое себя пространство языка.
Вместе с тем, стоит признать довольно нелепыми все попытки через код ассоциаций и параллелей вычислить местонахождение текстов Гейде в современном литературном пространстве — даже несмотря на постоянно читающуюся между строк рефлексию автора над ситуацией постмодерна. Здесь мы имеем дело с речью, возвращающейся к самой себе, опровергающей саму себя, отрицающей саму себя, но при этом — длящейся. Говорить, когда все уже сказано, здесь имеет смысл, прежде всего, ради самого языкового опыта, неизменно оказывающегося индивидуальным. И потому привычные (не сказать банальные) темы обнаруживают новый уникальный потенциал.
Но при этом, зная, что речь идет о первой книге прозы, любопытно отметить некоторые особенности. Взглянув на название, можно предположить, что перед нами роман, но после изучения оглавления тексты уже представляются концептуальным циклом рассказов. Однако по мере погружения в чтение обнаруживаются некоторые приметы, указывающие на стремление автора включить (пусть и вопреки концептуальной целостности) в этот сборник всевозможные эксперименты в жанре повестей и рассказов. Некоторые из этих стилистических экспериментов кажутся нарушающими художественную монолитность, и в голову даже приходит крамольная мысль о том, что книга не слишком много бы потеряла, будучи сокращенной на треть. Причем оригинальность манеры нарушают отнюдь не выдержки из дневника, а успевшие за последнее десятилетие набить оскомину бытовые сюжеты, большинство которых оказались сконцентрированы во втором «блоке» рассказов. Хотя, возможно, это мнение — лишь рецидивы субъективного восприятия текста и неспособность абстрагироваться от собственного вкуса. Но в любом случае этот «бытовой пласт» не способен заретушировать стилистические приметы прозы Гейде — жестокой, надменно-беспощадной, подчас человеконенавистнической, но при этом пронизанной страстью и обладающей способностью сквозь мерзкую призму окружающей действительности разглядеть подлинную красоту, неизменно запрятанную в недрах самовозвращающегося языка, не оставляющего возможности осознать, все ли сказано или не сказано вообще ничего.
26 
