Стихотворение написано в 1920 году и вошло в книгу «Tristia» О. Мандельштама.
Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы,
Медуницы и осы тяжелую розу сосут,
Человек умирает, песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Поэзия вообще — и особенно у Мандельштама — «монолог на лестнице». Был какой-то разговор, но самое важное осталось недосказанным. И вот, когда человек уже спускается по ступенькам, к нему приходят и окончательная ясность, и красноречие, и остроумие.
Мандельштам диалогичен, ему нужно оттолкнуться от чего-то, зажечься духом спора и противоречия. Простой пример — другое его стихотворение того же периода: «Я изучил науку расставанья…» (1919). Овидий, как известно, написал поэму «Наука любви» (за что, по легенде, и был отправлен в изгнание); и вот в «Скорбных элегиях» поневоле расплачивается за «науку любви» — «наукой расставанья».
Так же диалогичны и «Сестры». Моментом отталкивания можно считать формулы «сестра моя Смерть» Франциска Ассизского и «Сестра моя жизнь» Пастернака, точнее, противопоставление этих формул. Средневековой жесткости объективных категорий жизнь и смерть Мандельштам противопоставляет чувственные (субъективные) качества: тяжесть и нежность. Тяжесть — это тяга смерти, нежность — тяга жизни. Если Пастернак как бы разыгрывает живую картину по «Афинской школе» Рафаэля (Аристотель и Платон), показывая в противоположную сторону от смерти, — то Мандельштам утверждает тождественность этих двух начал.
Во второй строке абстрактные качества «тяжесть» и «нежность» превращается в конкретный чувственный символ — «тяжелую розу». Ее «сосут» медуницы и осы — то есть способные претворить красоту в мед и бесплодные. Тема «оса» — «Ося» — «ось» тут боковая, и роль ее неясна (или несущественна).
Окончание строфы проще. «Человек умирает, песок остывает согретый. / И вчерашнее солнце на черных носилках несут». Последняя строка не раз комментировалась, вплоть до ссылки на некролог Пушкина. Пышная, хорошо декорированная картина. Но спорить тут, в общем, не о чем.
О тяжелые соты и нежные сети!
Легче камень поднять, чем имя твое повторить.
У меня остается одна лишь забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.
В этой строфе удивление идет по нарастающей. Первая строка естественна — и по мелодии (восклицание явно подоспело!), и по содержанию. Надо ведь напомнить слушателю главную тему.
Вторая строка включает важное слово «имя» в торжественно инверсированной форме: «имя твое». Тайной имени сакрализуется та, к кому обращено стихотворение. Божественное несказуемо. «Божье имя» можно выговорить только «по ошибке».
«Легче камень поднять…» — легче даже написать гениальные стихи («Камень»), чем объясниться в любви, чем нести бремя отвергнутой любви или хранить память об любви умершей.
Самая трудная строка — четвертая. Тут работа, совершенная не голосом, не губами поэта, — душой. Осознание того, что все кончено. Наступает развязка. «У меня остается одна лишь забота на свете». Это еще отзовется у Ахматовой: «О, как мало осталось / Ей дела на свете…»1
Избыть «бремя времени» — последнее, что нужно сделать. Эта «золотая забота» не слишком тяжела (как и «камень» не слишком тяжел). Любовь труднее всего, всего неподъёмней.
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые красные розы
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
В первой строке — ощущение нехватки воздуха, как под водой (ср. «Не серчай, турчанка дорогая, Я с тобой в глухой мешок зашьюсь, Твои речи темные глота, За тебя кривой воды напьюсь»). Все это идет от описания любовного аффекта у Сафо: «звон стоит в ушах, застилает очи мрак непроглядный…» Но у Мандельштама другая физиология. Первый признак — задыхание, хватание воздуха губами, «утопленница-речь».
«Время вспахано плугом» объясняется комментаторами ссылкой на статью «Слово и культура» (1921): «Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху».
Но такой простой комментарий упускает из виду визуальную сторону образа. У ларчика двойное дно, и ключик, которым он открывается, как похищенное письмо в рассказе Эдгара По, торчит у нас перед глазами. Представьте себе, как происходит пахота; лошадь доходит до конца поля и идет обратно: соответственно движение и пахаря, и плуга — маятникообразное. Маятник — «плуг времени»! — не безобидно раскачивающийся медный блин, а орудие (оружие) с острым, режущим краем.
«В медленном водовороте» роз, в их «двойных венках» тоже заключен, как можно предположить, визуальный образ; тяжелые гирлянды роз были мотивом множества символистских обложек и орнаментов: вспомним, например, книгу стихов «Cor Ardens» Вячеслава Иванова (художник К. Сомов), журналы «Мир искусства», «Золотое руно».
У Уильяма Йейтса говорится о «канве из алых роз», проходящей вдоль страниц — образ родственный. Роза (Красота) — забытая, экстатическая, сокровенная.
А что в слове «водоворот», созвучном слову «хоровод», в отличие от последнего, содержатся обертоны гибели, ухода в воронку времени, — то кто бы в этом сомневался.
15 
